3x LÍDA BAAROVÁ

3x LÍDA BAAROVÁ - v dokumentu, ve filmu, v divadle

Veronika Boušová

„Byla to naše největší hvězda, která prošla antickou tragédií,“ řekl o ní režisér Otakar Vávra. První česká filmová star světového formátu platila za jednu z nejpřitažlivějších hereček své doby a navzdory množství autobiografického materiálu, dokumentů a svědectví zůstává dodnes trochu záhadou. Co o ní víme? Sedmnáctiletá konzervatoristka, vlastním jménem Ludmila Babková, zahájila filmovou kariéru v roce 1931. O čtyři roky později ctižádostivá a na jazyky nadaná kráska už točila v ateliérech UFA nedaleko Berlína, „Hollywoodu Evropy“. A hollywoodské studio MGM jí nabídlo velkolepou smlouvu. Odmítla a do smrti litovala. Později filmovala v Itálii a ve Španělsku, v Německu ve zralém věku uspěla i na divadelních prknech. Celkem hrála ve více než 60 filmech. Muže okouzlovala na potkání a oni okouzlovali ji. Vstupovali do jejího života jako spasitelé i jako nositelé zkázy. Žila se ženatým německým hercem Gustavem Fröhlichem, osudným se jí stal nacistický ministr propagandy Joseph Goebbels. Vztah zakázal Hitler. Baarová nesměla točit a kvůli styku s nejvyššími představiteli nacistického Německa, české protektorátní vlády a společnosti kolem Miloše Havla se postupně dostala do hledáčku gestapa, abwehru, britské a americké vyzvědačské služby i StB. V roce 1945 skončila kvůli podezření z vlastizrady v pankrácké věznici. Matka zemřela u výslechu, sestra Zorka spáchala sebevraždu poté, co ji vyhodili z divadla, otec zanedbal zánět a přišel o nohu. Lída, zproštěná podezření, se vdala za Jana Kopeckého z loutkářské rodiny a utekla s ním do Rakouska, kde se podruhé vdala za lékaře Kurta Lundwalla. Dožívala v Salcburku v dlouholetém osamění.

Celý život čerpala sílu z obdivu a slávy a tolikrát vzlétla z popela, až přežila svoji smrt. Inspiruje stále. V lednu 2016 o ní byly uvedeny hned dva filmy a nedlouho předtím ožila jako divadelní postava v historické fikci.

Zkáza krásou - celovečerní dokumentární film

Krása je úděl svého druhu. Aby krásná žena byla úspěšná a šťastná, musí mít pokoru, sebereflexi, asertivní jednání atd. Od sotva odrostlé puberťačky (soudě dle jejích póz a grimas při první kamerové zkoušce) to pochopitelně nelze čekat. Zvlášť, když ji postrkuje matka, plnící si tak vlastní sny.

Detailní portrét Lídy Baarové od Heleny HeleHTřeštíkové a Jakuba Hejny „Zkáza krásou“ se zříká cizích komentářů a nechává promlouvat protagonistku slovem a obrazem tak, aby vynikl i kontrast mezi tím, co vnitřně prožívala, a dějinnými událostmi, jejichž důsledky musela nést. Formátem se životopisný dokument blíží hranému filmu. Příběh, jenž by vydal na seriál, je zredukován do cca 90 minut.

Dvacet let staré záznamy rozhovorů Baarové s Třeštíkovou a s Otakarem Vávrou kombinují tvůrci s pasážemi z biografických knih „Útěky“ a „Života sladké hořkosti“. Ty čte Alena Šislerová, náhodně objevená paní, jejíž hlasový projev působí velmi autenticky.

Mluvené slovo, jakási osobní zpověď, je komentářem k sestřihu pečlivě vybraných archivních filmových materiálů a fotografií. Když posloucháme, jak se do Baarové zamiloval Vlasta Burian, a jak z ní režisér Karel Lamač udělal ženu, na plátně sledujeme svůdnou spící královnu z Lelíčka (1932). Vyprávění o bolestném rozchodu s Goebbelsem zase ilustrují tvůrci scénou umírající souchotinářky z Pruského příběhu lásky (1938). Dojem z takto sestříhaného životopisu je o to autentičtější, že filmy byly natočeny v období, kdy se odehrály i zmíněné události. Naopak některé kombinace slova a obrazu si protiřečí a vytvářejí zkratku, která pomáhá pochopit Lídiny postoje a poukazuje na její falešnou sebeinterpretaci.

Pokud vám Baarová připadala průměrná a nechápete, proč působila takový rozruch, odpověď je nabíledni. Masku naivky či ikoničnost madony bourá dopředu a pozpátku přehrávaná sekvence kotrmelce, čertovina v očích, rozvernost zpívané reklamy na auto Praga Baby, koketérie šantánové umělkyně, ale i scény s erotickým podtextem (Panenství, 1937), nebo odvaha ukázat nahotu. Nejen výrazem sebevražedkyně v Turbíně (1941) nás Baarová přesvědčí o svém hereckém vývoji. Na rozdíl od Mandlové svou dobu nepředběhla, ale držela krok, což dokazuje jako zralá žena ve Felliniho Darmošlapech (1953) nebo v El batallón de las sombras (1957). Ukázkám ze zahraniční produkce vévodí ty z německého filmu Barkarola (1935), který Lídu v hlavní roli nejkrásnější Benátčanky katapultoval do výšin – a do společnosti nejmocnějších nacistů. V ateliérech UFA plují v kulisách zalidněných ulic po vodních kanálech gondoly a pompézní výprava oslní i dnes.

Obrazový materiál je vůbec unikátní a zdaleka nejde jen o filmy. Použity jsou záběry z plesu v Lucerně, který Miloš Havel zastavil, aby se našel ztracený diamant z Lídiny náušnice, propagandistické reportáže, záběry Čechů hajlujících na Václavském náměstí, nebo herců bavících z pódia Lucerny pokrokové kádry, párty celebrit na Barrandovských terasách, práce v ateliérech a další. Při vyprávění herečky o první návštěvě u Hitlera sledujeme vůdce s výrazem shovívaného hostitele tak, jak ho v soukromí zachytila na kameru Eva Braunová. Poválečné reportáže ukazují umělce při manuální práci (takto veřejně pokořené za styky s Němci) nebo filmový pás se záznamem Baarové, jak se chemickým zpracováním mění v „mnohem užitečnější“ krém na boty. K vytvoření rámce celovečerního dokumentu posloužilo Ohnivé léto (1939, hrála v něm i sestra Zorka) a leitmotivem se stala píseň „Milujeme to, co ztrácíme“, již zpívá femme fatale mladičkému Svatopluku Benešovi. Baarové patetický přednes obsáhne hloubku jejího pádu po útěku z Německa i bezbřehou samotu stáří, kterou při setkání s Třeštíkovou v roce 1995 splachuje Becherovkou přímo z láhve. Tou písní jakoby krvácela, ale na pozadí cítíme pózu exhibicionistky. Jakmile má publikum, je evidentně stále jednou nohou v roli. „Zkáza krásou je příběh dvacátého století,“ říká Třeštíková. „Krása, pomíjivost a pošetilost. Velká iluze. Trošku o tom, že člověk se nemůže zbavit toho, co udělal, že prostě má nějakou odpovědnost. Pak je tam téma pokání. Tedy, myslím si, že v případě paní Lídy zas až tak velké nebylo. Dovedu si představit, že mohlo být větší.“

Lída Baarová – celovečerní hraný film

Titul „Lída Baarová“ je značně zavádějící. S obsahem nákladného, výpravného koprodukčního snímku koresponduje spíš distribuční název: „Devil´s Mistress“. Už z toho důvodu, že jde pouze o aféru Baarová-Goebbels a tragédii rodiny Babkových, a že Ivan Hubač pojal scénář částečně jako životopisnou fikci. Používá sice známé citace, ale také dějové zkratky (odchod Baarové od Fröhlicha ke Goebbelsovi v jediné scéně, udělení milosti pod šibenicí atd.). Patrná ambice prosadit film v zahraničí, nesouvisí s uměleckými tradicemi evropské kinematografie. Odpovídá současné průměrné hollywoodské produkci a úporná snaha tvůrců, najít k ní správný klíč, vede místy až k parodizování.

Zarámovat příběh vzpomínkami zestárlé hrdinky (Zdenka Procházková) je jedna z možných koncepcí, když se však přidá scéna, kdy se sestra Zorka s roztaženými rukama chystá skočit z oblého rohu střechy Babkovic vily, divákovi automaticky naskočí americký velkofilm Titanic.

Vstup hlavní hrdinky do německého filmu i nacistické společnosti se režisér Filip Renč zřejmě pokusil stylizovat v duchu českých filmů pro pamětníky. Scény, kdy se Lída učí německy, společné zážitky s Fröhlichem, nebo pojetí maloměšťácké matky Babkové Simonou Stašovou, jakoby vycházely z komedií Martina Friče, přitom ale uvízly někde na půl cesty. Zasazení postav matky a dcery do archivních záběrů předválečného Berlína se jeví jako dobrý nápad, až na nevěrohodný moment, kdy se posmívají stráži SA za jejími zády.

Nejasný režijní záměr se týká i obsazení a charakterů, které jsou až na pár výjimek ploché. Pro dějově bohatý film a krátké scény je škála propracovaných hereckých výrazů zásadní, tady však chybí. Přitažlivost slovenské herečky Táni Pauhofové těžko ohodnotím, nicméně její Lída střídá tři výrazy, které střih dokola opakuje. Sterilní, chladná kráska nasadí barvitější projev jen několikrát (většinou ve vypjatých situacích). To třeba Lenka Vlasáková jako Goebbelsová je plastičtější. Lépe než Pauhofová na tom není ani rakouský herec Karl Markovics v roli Goebbelse. Představitel policisty ze seriálu Komisař Rex sice vzhledem kulhavého ďábla připomíná, ale o proslulé démonické přitažlivosti předního člena NSDAP nemůže být řeč, nepomyslíme-li na teorii o „sexy mozku“ mocných nevzhledných mužů. Renč ovšem dosáhl obdobné sterility i u postavy Fröhlicha v podání herce Gedeona Burkharda, někdejšího nejpřitažlivějšího muže Německa - což je na pováženou. Částečně za to může i nevhodný výběr dabérů (nikoli jejich výkon). Ostatně ani postdabing filmu neprospěl. Text Hany Vágnerové, zpovídající Baarovou, zazní v závěru tak amatérsky, až je z podivem, že takovou verzi někdo schválil. Nutno zmínit i obsazení Pavla Kříže, proslaveného komediemi o básnících, do role Hitlera. Fakt, že nedostal možnost postavu psychologizovat, jí v Čechách ubírá na vážnosti.

Divákova snaha pochopit tvůrčí koncepci vychází dlouho naprázdno. Úlevu přináší jen několik vydařenějších scén, k nimž patří i židovské pogromy. Vypjaté historické momenty ale ve fádním kontextu filmu ztrácejí dramatičnost a nezachrání to ani košaté orchestrální skladby. Situace se zlepší až v poslední třetině filmu, týkající se poválečných peripetií Babkových a pobytu Lídy na Pankráci. Stylizace herců ustupuje, dramatická scéna výslechu Simony Stašové s Michalem Dlouhým odpovídá jejich hereckým kvalitám, Pauhofová bez přehnaného líčení a stylizace má konečně výraz, ve vztahové rovině to zajiskří i díky výkonům Anny Fialové (Zorka) a Martina Huby (otec).

Představa uměleckého filmu o Lídě Baarové vznikla asi před patnácti lety a zdá se, že za tu dobu ztratila směr. Kusý životopis zesnulé herečky bez varování zkresluje historii a manipuluje tak veřejným míněním. Zda film uspěje ve světě, se uvidí. Na domácí půdě mohou být taková díla i nebezpečná.

Pankrác ´45 – divadelní inscenace

Divadelní hra autorky a režisérky Martiny Kinské, situovaná do období národní očisty po ukončení 2. světové války v roce 1945, je divákům jasně prezentována jako historická fikce. Promyšlenými způsoby se snaží odpovídat na otázku morální viny žen, které v bouřlivém dějinném období skončily ve vztahu s muži, po válce označenými za zločince. Aby simulovala historický kontext, využila Kinská dobové dokumenty a vše konzultovala s historikem Petrem Kourou. Do společné cely přivedla pětici vězeňkyň, které se ve skutečnosti takto nikdy nesetkaly: herečky Adinu Mandlovou a Lídu Baarovou, odbojářku a spolupracovnici skupiny Silver A Hanu Krupkovou, Židovku Julču, kápo z koncentračního tábora, a manželku jednoho vysoce postaveného nacisty. Postavy Baarové a Mandlové psala Kinská převážně na základě jejich vlastních výroků a jejich charaktery na jevišti modeluje i vzájemnou konfrontací. Zatímco Klára Cibulková svou intonací, grimasami a dynamikou pohybů Mandlovou oživila v plné parádě a ani na vteřinu neztratíte pocit, že sledujete ironickou a vtipnou Adinu, Slovenka Réka Dersi nemá Baarovou tak načtenou. Nenapodobuje hereččino chování před kamerou - ostatně Baarová nebyla tak svérázná jako její kolegyně. Dersi dodává postavě osobnostní rysy na základě částečně autobiografického textu. A její Lída rozhodně není naivní, jak to o Baarové dodnes mnozí tvrdí. Zná sílu svých ženských zbraní a naznačuje, že je umí použít i k psychickému vydírání. Má hvězdné manýry, jedná egocentricky, ale ne bezcitně. Nakolik je psychicky labilní (nezapomeňme, že Baarová se často hroutila), a nakolik to hraje, nelze odhadnout. Každopádně jde o zajímavý portrét. A nemusí být nepravdivý.

Slovní přestřelky dvou celebrit rozehrávají hlavní motiv inscenace: lásku k „nepravým“ mužům, za níž teď mohou všechny přítomné zaplatit smrtí. Otevřou tak osudy dalších postav, v mnohém tragičtější. Filmové hvězdy se zapletly kvůli kariéře, ale Hana Krupková se stala gestapáckou milenkou, aby zachránila manžela. Tajemná manželka nacisty, lékařka a matka tří dětí, naprosto nechápe souvislosti svého osudu. Ze svého úhlu pohledu žila normální život. A Židovka celou válku nekompromisně bojovala o přežití, aby vůbec kdy mohla nějaký život žít. Inscenace ale polemizuje i s bulvarizací celebrit. Když se Baarová s Mandlovou v duchu podtitulu „Casting na popravu“ častují narážkami na to, kdo s kým spal, otvírají téma společnosti, která zaměňuje jeviště divadelní s politickým: z celebrit si dělá bohy i oběti, exemplární případy i živé štíty, což připomene třeba zpráva o hereckém shromáždění, vyjadřujícím po Heydrichiádě solidaritu říši. Za to, že mnohé z nás životy slavných dráždí a neustále v nich hledáme nějaké tajemství, si tak trochu můžeme sami.

Koho Lída Baarová skutečně milovala, koho využila ke kariérnímu postupu, komu se vzdala z naivity, nakolik byla zasvěcena do politiky a jaké role vlastně sehrála mimo kameru? Jakýkoli výklad už navždy zůstane jen výkladem. Nezbývá, než vzít za vděk písní z Ohnivého léta: „Co je to pravda, víš to ty? Nikde nenajdeš jistoty…“.